源自衣箱制的戏曲服装，“属于表演的一部分”是行内对其属性的俗成界定，在戏曲行当造型中发挥着重要作用。随着时代的变迁及戏剧观的更新，尤其戏曲繁荣下的现代原创剧目主导舞台，呈现出不同程度的样式探索与程式创新。本文从当下戏曲服装现状思考入手，在辨识中回答对其过时的质疑与创新的困惑，因而重新评估、构建“戏曲服装是表演一部分”的当下学理，既需遵循传统程式又不失现代审美，如何传统再生来形成一条适应当下戏曲传承发展的服装造型实践链条，孵化现代戏曲服装设计流派，目的在于推动戏曲舞台繁荣。
戏曲服装表演质疑困惑再生
工美技巧的戏曲服装历史悠久，从渊源上来说，早先属工艺美术。戏曲服装通过廓形、色彩、材料、技艺的传统造物法则，几百年来始终为戏曲表演服务。而从工艺美术换化为行当塑造之后，它担当了塑造不同身份与性格的戏剧性人物包装职责，借助景的衬、光的托来生成鲜明的舞台角色。
然而，伴随着戏曲艺术的更新发展，当下对“戏曲服装是表演一部分”产生了两种消极的态度。一是质疑，传统程式可能已不适合现代戏，传统戏曲服装无法传达新创剧目的时空规定，一甩、一踢、一抖、一挑，那是过时的老套；披、褶、蟒、靠没有时代特征，衣箱制已是非遗，总之传统程式无法应付现代演出。二是困惑，觉得戏曲现代戏服装没有道法可循，时空准确不如借用影视话剧造型手法，而借用之后又与戏曲唱腔、戏曲形体及戏曲舞台、多媒体与新材料等方面不匹配，难以使服装适合表演，为此迷茫而不惑。
面对戏曲服装是否还是表演一部分的质疑及对创新的困惑，我们首先要搞清楚“戏曲服装是表演一部分”的本质属性及美学特征是什么，然后在不失戏曲艺术本体特性的基础上进行对应现代审美的改良提升。
质疑是对戏曲艺术美学特征的把握不够
质疑传统戏曲服装造型程式不适合当下戏曲舞台，是对戏曲艺术美学特征的把握不够。戏曲服装的本质属性分外部形态的廓形、图案、纹样、工艺技术及内部特征上的虚拟与假定，前者是中国传统艺术的造型法则，后者是中国传统艺术的审美追求与文化寄托。科学地认定“戏曲服装是表演一部分”本意特征，才能不失戏曲艺术的造型美学。
▲选自《中国戏曲服装纹样》
有史以来，戏曲服装创新的道路从未停顿，程式制度来自不断地更新改良，约定俗成来自共同的价值理想。面对程式制出现了两种态度，一种认为应当摒弃衣箱程式，这些固有的程式已经老旧，跟不上现代的步伐；另一种观点则是认为应坚守衣箱程式，否则无法对应观众观赏心理及表演。看待衣箱程式制度，我们要以辩证、发展的眼光，否则必定偏废。“戏比天大”，对于戏曲服装也是如此。首先要明确戏曲服装是为戏而生，它与传统的工艺美术完全剥离，造型内核的哲学意味尤其体现在“动静相生”。它是演员身体的外空间形式，不同于雕塑与其他空间艺术，它受人体运动的制约及角色身份的规定，需在静止（静态装饰）与运动（舞台动作）两方面符合造型要求与功能效绩，再理想的戏曲舞台服装，如果妨碍行动，束缚身体，即失去造型意义。款式长短、厚薄；色彩红绿蓝紫，各有定性，对应行当。
戏曲服装的“静”，表现在标识身份与装饰性两个方面，这是戏曲艺术虚拟与假定所决定的。它具有潜在的、包含的审美价值，约定俗成了几百年。传统戏曲服装中有宽袍阔袖，其在款式上确立了极强的装饰性，如“蟒”庄重威严、“靠”壮丽威武、“帔”雅儒潇洒、“褶”自然质朴、盔头讲究高、靴底讲究厚、正龙盘龙游龙归帝王、字符直接标身份、吉祥纹寄托不同生命理想。这种超脱生活、超越自然形体的塑形，在纵横中构成装饰性，展现角色的精神力量。它的“静”，以一种装饰符号及款式制定来传达不同的寓意，再与表演（动作）配置完成角色塑造。戏曲现代戏中也有对应的运用。例如新编淮剧《武训先生》中女主角梨花服装，设计上没有采用传统的绣绘及色块，而是采用了双层镂空叠花来表现话的独特工艺手法和黑、白、灰配色，展现戏中所要求的简约质朴，也形象地传达了女主角清末时期胶东农村少女的身份。同时也将双层镂空叠花手法作为梨花全剧服装的基本元素，通过位置、面积、深浅稍加变化来贯穿全剧。《武训先生》中的梨花服装的技艺，没有固守传统戏曲服装的制作技法，而是通过匹配的技法手段，艺术地塑造了比传统戏曲服装更具戏剧性的工艺追求，同时也满足了当下观众的审美情趣。再如扬剧《红船》中，水手群像的服装设计，使他们成为演出中不可或缺的有机部分，一组红色水手，动由静而生，时而组成水浪，时而构成红船，极具画面感。
▲《武训先生》剧照摄影：祖忠人
戏曲服装的“动”，核心内容是动作，是表演。也就是可舞性。服装系统的动作既是造型更是角色传达，它具有配合演出、传达情绪的价值。“动”，从字面上看，就是可以跳动、舞动的意思，指服装经过特殊的艺术加工后，可以舞动并且舞得很美。传统戏曲里，“戏曲的表演是歌舞化的表演，为了帮助演员舞得起来，也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠，就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品；靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等，也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美。”有关戏曲服装中水袖表演有这么一个经典传统例子：众所周知，水袖并不存在于日常服饰中，然而在戏曲表演中，水袖则是演员们借以展示表演的功夫和技巧，以及展露戏曲人物的内心和情绪的重要服装部件，以潇洒灵动的挥舞水袖来塑造出美轮美奂的人物形象，营造出令人难以忘怀的美好意象。
尚小云在《乾坤福寿镜》中创造的胡氏一角，因失子而惊疯，而且是由正常转换疯病。尚小云推崇武戏，他借刀马旦的表演刚劲有力，表演幅度夸大，化入青衣角色之中以显示其疯态，就是借用长度较大的双层水袖，往怀里一抖再突然拢向丫鬟寿春头部，寿春猛低头，胡氏双手倒抄水袖，双手交叉抖起水袖，左右翻飞如同两朵白蝴蝶，随着身子转动，然后扑向寿春，结合场面鼓键子起“丝边”“嘟——蹦登仓”，在这当中再双袖翻起，一袖护头，一袖外翻与寿春亮高低相，最后急速双下场。这场惊疯的表演称之京剧旦行之步，只此一家，别无分号，可以说水袖成就了角色表演。戏曲现代戏中，服装仍然可以作为辅助表演的工具之一，例如河南豫剧《焦裕禄》中的军大衣，就形同传统戏曲的外披，动感中随着演员的肢体来强化内心情绪，展现心理节奏。因此，现代戏中我们同样可以找到现代服装对应戏曲表演的表现方式。演员塑造人物是一种意象创造，性格、品格、气质的体现，一是靠自身的语言、唱腔、形体动作，二是有赖于服装的辅助和衬托。戏曲服装犹如一张放大了的脸，可以被演员“动”出喜怒哀乐，这就是戏曲服装“动”的深刻内涵。在戏曲表演基本功里，与服装相关的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、跷功。在戏曲表演艺术家的手中，服装的大部分都是可以利用来表演的工具。对于戏曲服装，创造者们从“可以舞动出情感”的特殊要求出发，提炼出一系列特殊的形式美要素，既表现气质，又传情达意。
▲豫剧《焦裕禄》
不同的戏曲类型具有不同的行当符号，也即是具有不同的程式。“戏曲无论是在人物对白、唱腔设置、形体动作、服饰化妆上，还是在舞台置景、音乐伴奏上都着意在追求与现实人生的距离和脱节，但它还必须通过现实人生的‘转型’，将现实人生的许多元素抽象化，使之成为戏剧元素，也即将它们转变为某种程式，经历一个至关重要的‘程式化’过程。如果说任何一种语言都是由一些单词构成，而单词的排列方式，以及不同的排列赋予单词不同的意义的规则，就构成了这种语言的语法，那么，戏曲拥有的所有‘程式’就是这门艺术所使用的大量单词，而‘程式化’的规律则是将这些单词构成语句的特殊语法，所以，它是我们理解接受戏曲最为关键的基础。”需要指出的是，戏曲的程式既具有稳定性，又具有随机性，稳定是相对的，而变化发展则是绝对的。程式在稳定中不断发展，在受到政治经济、社会文化、审美观念等一系列外力影响下，通过创造者的主观努力，不断更新戏曲人物形象，从而推动着程式的发展。程式的发展是不断追求性格化的过程，利于表演又符合角色塑造的服装渐渐成为一种新程式为大家所运用。“如果我们认同程式化是戏曲最为本质的艺术特征，不向程式化方向发展的现代戏只能是一个幻想。”对于戏曲服装创造，谙熟程式才能正确掌握程式这一艺术成分，进行以程式思维为先导的再度创造。
“戏曲服装是表演一部分”这个本体特征中的动静相生及程式内核，既不可缺少也不可否定，否则中国戏曲美学的鲜明特征也就丧失。
以光怪陆离来冲淡表演，不可提倡
服装服务于表演，是其本质归属，对此只能强化而不能削弱，如果以创新的借口，以光怪陆离来冲淡表演，不可提倡。随着国家对戏曲艺术传承的重视与投入，演出市场日见繁荣，涌现了不少无论从戏剧文学到演出效果都质量上称的舞台作品。然而在这浪潮下，难免有些水准不高的作品，往往重形式、轻内容；重场面、轻故事；重视觉、轻表演，更有一些不伦不类的演出形式，如依靠眼花缭乱的服装样式而全然不顾表演。
京剧《则天大帝》之武则天造型
作为表演的一部分的戏曲服装，如果抛弃为戏服务、为戏而作，那些只有技术墨痕而无内涵的种种所谓的设计也失去任何意义。倘若戏曲服装的设计与表现手法不管剧目类型、主题、时空、背景、立意，一味追求演出呈现的视觉效果，必然花哨抢眼、喧宾夺主，丧失戏曲本体特性，不仅不能为表演锦上添花，反而阻碍了表演。令人眼花缭乱的所谓的设计弱化了戏曲本身所要表达的主题，冲淡了情节矛盾，削弱了角色的定位，同时也丧失了戏曲服装的装饰美功能。抢夺了戏曲本身应该以人文述说、人性述说来引导启发观众心灵层面共鸣的本质要求，这等于把戏曲艺术推向肤浅、庸俗的轨道。
▲新编京剧《爱心观音》之妙善观音造型
吸眼球的形式驱壳附庸风雅，成了艺术谎言大行的造假，长远来看，这种缺失思想深度的戏曲服装难以取代高雅的审美经验。个别戏曲服装设计，为形式而形式，设计理念与戏曲演出并不相适宜，而将表演过程中的戏剧主题冲淡，乃至分散。使用浮夸的造型、奢华的装饰等过度装饰、卖弄来标榜服装设计的创新，是一种审美意识的缺失，严重阻碍了表演。戏曲服装不是造型秀，但个别设计师生怕观众不
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