路遥的长篇小说《平凡的世界》史诗般地表现了改革开放给中国城乡的社会生活和思想情感带来的巨大变迁，生动刻画了众多生活在20世纪70年代中期到80年代中期的农民形象。他们生而平凡，但是在贫瘠的土地上顽强地生长，奋力对抗生活中的风暴，坚守自己的爱情、事业，从他们身上折射出那一代人积极向上、纯真乐观、踏实坚持的精神。也正因此，《平凡的世界》能够穿越时代，感染了一代又一代人。
陕西人民艺术剧院打磨三年的话剧《平凡的世界》，抓住主要人物的生命轨迹，重点选取孙少平与田晓霞、孙少安与贺秀莲、田润叶与李向前、田润生与郝红梅这四对人物的爱情线作为主要脉络，编剧为使戏剧矛盾突出，节奏紧凑，在每一对人物身上都加以不同程度上的再创作。如第一场戏从田润叶与孙少安传递纸条表达爱慕开始，舞台上的孙少安不同于小说中的内敛和压抑，表现得喜出望外，这是为第二场戏的情绪反转而铺垫——二人因为现实差距的阻碍，孙少安娶了门当户对、不要彩礼的外省农村姑娘贺秀莲。为了凸显戏剧张力，舞台上田润叶直接来到了孙少安的婚礼上，二人的相见、敬酒、送礼，充满了紧张和遗憾。这种细节上的改编，将二人前后的感情关系清楚地交代出来，也为田润叶后面嫁给自己不爱的李向前的心理动机做了强有力的铺垫。
四对人物的性格不同，对待爱情的选择也不同，这背后是改革大背景下不同人的价值取向。孙少安结婚后，与妻子相濡以沫，挑起家庭的重担，带领生产队致富，在妻子得病后不离不弃；孙少平鼓足勇气与志同道合的田晓霞相恋，为了各自的理想分隔两地；田润叶在李向前出车祸失去双腿后，并没有选择离婚，而是与其一生相伴；田润生大胆地突破门第观念，真诚追求郝红梅，并不在乎她曾经丧夫并带着孩子。舞台上只有几个人，但他们是我国千千万万普通农民的缩影。
该剧把陕北农村生活场景搬上了舞台，还有荡漾着陕北黄土气息的信天游，所有演员站在石碾之上表演，场景转换的时候，石碾转动如时间流逝。除了现实主义的舞台布景，三两人偶的出现、路遥的铜像以及孙少平和田晓霞在读书交流之时起舞的红伞女孩，使舞台也不乏意象之美。
但是，话剧《平凡的世界》还是有诸多令人不满足之处。尽管主创在力求完成对平凡小人物的塑造，真实还原书中描写的环境，但缺少平凡人对抗生活苦难时内心的挣扎，平凡有余，对平凡中蕴含的伟大萃取不够。特别是孙少平与田晓霞，他们代表有理想、有追求、有情怀、有担当的新一代青年，但表现他们探求村外世界的动力不足。此外，几处孙少安的戏份本应该引人咂摸回味，但在演出中却引起观众的笑声。
长篇小说与话剧两种艺术形式互相给予对方养分，长篇小说为戏剧提供高质量的文本，戏剧赋予长篇小说“活”在舞台上的生命。近年，几部根据长篇小说改编的话剧引起了很大的反响，如北京人艺与陕西人艺都排演了《白鹿原》，上海话剧艺术中心创作的《繁花》，还有四川人艺的《尘埃落定》，方旭改编、导演的《牛天赐》《二马》等一系列老舍作品，这些创作者发挥了各自的优势，彰显作品的地方人文特色。
所以，长篇小说改编成话剧不能太过自由，要讲究“门当户对”，只有彼此合适才能迸发出火花。话剧《尘埃落定》的编剧曹路生认为，话剧是最适合《尘埃落定》这部作品的改编形式。“作品精髓是傻子的内心独白。舞剧要跳，歌剧要唱，电视剧要呈现复杂的情节，只有话剧是最适合呈现内心独白的。”他保留了小说意味深长的诗性文本，也保留了傻子少爷内心独白来推动故事情节的独特设置。
除了这种与生俱来有“戏剧基因”的长篇小说，还有更多风格的作品在改编上提出挑战。老舍先生是语言大师，常常是用简单几句话，勾勒出一个极为生动的人物。但这种描述性的文字很难在舞台上体现，舍去的话又丢失了老舍先生语言中宝贵的一部分。集编剧、导演、演员于一身的方旭在九年里改编了六部老舍作品。在改编《牛天赐传》中非常犯难的一点是如何把原著夹叙夹议的风格展现出来。于是他“激活”了牛天赐家门口的门墩儿，将其拟人化。阎鹤祥扮演的门墩儿，与郭麒麟扮演的天赐的人物关系非常有趣又格外合理，老舍精彩的语言变成一个人的独白或拆解成了两个人的对白。
方旭并没有选择老舍先生那些更知名的作品，是否有当代性是他改编的标准：“戏是演给当下人看的，那就需要让他们能够理解和接受到。找到老舍先生文学作品在当下的意义，始终是我改编创作的核心。例如在《二马》里，我们从嬉笑怒骂中看出人生的悲凉，从中西爱情的碰撞中窥见了人际情感中永存的傲慢与偏见。”
另外，主创在二度创作上的三观要高度契合，才能使戏剧作品更饱满地将原著的文学诗意和戏剧美学融为一体。长篇小说往往人物众多，时间跨度大，但是话剧舞台的时空有限，如何取舍，构造出符合戏剧规律的戏剧冲突、人物塑造，精准地提炼小说的思想，这无疑加大了二度创作的难度。不能只靠编剧一人“背锅”，也不是找一两个明星出演或者制作绚丽的舞台布景就可以解决的，而是需要编剧、导演、演员、舞美设计所有人统一创作观念。
擅长京味儿的北京人艺第一个将《白鹿原》搬上话剧舞台。但大幕开启后，展现在观众眼前的是黄土台塬上的慢坡和土坝，残断的木轮车轱辘和远处的一棵孤零零的树，舞台右角是断裂的黄土崖壁和残缺的窑洞，舞台弥漫着白鹿原这块土地独特的气象。导演林兆华将华阴老腔、秦腔搬上人艺的舞台，组成了白鹿原上的歌队，他们站在舞台中央一声吼，木块一砸板凳，唢呐一吹，原上奏响了苍凉浑厚的乐章。这一刻，台下的观众相信，舞台即是白鹿原。
显然，导演率领一众主创运用舞台艺术极力打消观众心中对北京人艺的固有印象。但这仅是创作的一部分，《白鹿原》是要通过两个家族人几十年的沉浮，折射出一个民族的心灵苦难史。
方旭在改编老舍作品时身份不仅是编剧，还是导演和演员。他在改编文本时就思考未来舞台的样子，在导演中思考文本与舞台呈现的关系，在表演中思考台词怎样才能更加精准地抵达人物的内心。“只有当我们心里有了舞台，才会更加明确地知道应该在原著中如何取舍，如何把老舍精彩的文字转化成角色的台词。同时，我们在一次次的改编过程中，寻找着最能表现出原著精髓的舞台形式。”
《二马》中女性角色都是英国人，中国人演外国戏时总爱陷入“拿腔拿调”，方旭不想落入这个表演俗套，他在戏曲中找到了解决办法，由男性演员来扮演女性角色，男演员会对女性角色有一种天然的审视，在扮演女性角色时有选择地淡化或放大女性自身的一些特质，而这种被提炼后的意象化表达在戏剧舞台上变得非常与众不同。
所以，长篇小说改编成话剧，宁不改勿滥改，否则对文学和戏剧、读者和观众都是伤害。此外，在不丢失原著灵魂的基础上加以个人的解构和独特的风格，是更高要求。
来源：北京青年报
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