开篇语：
年很快就要过去了。这一年里，中国文化产业发生了巨大的变化，从文学到戏剧，从电影到电视，从综艺节目到电子游戏……新的业态，新的环境，最重要的便是新的格局。
我们看到，戏剧，敞开大门，铺开一条“引进来”的大路;游戏，鼓足勇气，闯出一条“走出去”的前途;影视，扎根生活，重拾观众喜爱的现实题材……不同领域，背后体现的都是一种智慧：立足现实，着眼未来。
告别，让我们回眸中国文艺的新格局，面向，一切从“新”开始。
年，是国外导演大举进军国内商业戏剧的元年，立陶宛、以色列、英国、法国等地的导演相继尝鲜。如今一年过去了，迄今尚未有范本式的作品出现，但在年度商业大戏中，洋导演已经分走了半壁江山。
虽然此前多年，国话、人艺、中戏、北电等院团或学校都有邀请国外导演来华执导的先例，但并不集中，也非商业目的，也没有延伸到更多的民营戏剧机构中。
随着中文版《庞氏骗局》请来法国当红导演大卫·莱斯高，中文版《安魂曲》由以色列的雅伊尓·舍曼任导演，《你还弹吉他吗》为来自立陶宛的女导演拉姆妮·库兹马奈特执导，怪诞科幻剧《弗兰肯斯坦》的导演是来自英国的丹尼尔·高德曼，《浮士德》也邀请到立陶宛顶级导演里马斯·图米纳斯……这些话剧的共性是皆有明星担纲，从蒋雯丽、倪大红，到廖凡、张亮、翟天临、吴昊宸，国外导演也成为锁定明星的不二法门。
这些导演中，中国观众口碑认知度最高的无疑是《浮士德》的导演里马斯·图米纳斯，此前他的《叶甫盖尼·奥涅金》冠绝舞台，至今无人超越，两次登陆国内均收获零差评。而《浮士德》的制作人雷婷也在巡演间隙详细解读了国外导演占领舞台趋势背后的无奈、期许与成长。
为何请外国导演?
意义大过仅仅是国外好戏的引进
对于别人为什么会请里马斯来排戏的问题，雷婷调侃道：“追星追到自己买单了呗。我相信很多民营演出机构并没有与中国本土的知名导演建立一个通畅的沟通机制，反正都是初次交手，请一个国外的导演或许还更具有商业性。我想大家请外国导演的共同目的就是想做出有世界格局的作品，同时也有基于对目前国内市场的不满足。在乌镇看了《奥涅金》，我对这个戏的喜欢程度如果用一句话来概括，就是一定要请这个导演来做一部戏。于是我开始寻找他擅长的诗剧，最后选择了《浮士德》。这首长诗虽然艰涩，但我相信一部分观众是可以看懂的。而且像《浮士德》这种在欧洲具有那么大文化意义的作品，对欧洲导演来说或许更适合。”
“请外国导演，一定要想好拿一个什么样的戏和一个什么人合作，”雷婷说，“我们不能奢求来了外国导演就能怎样，我相信每一个外国导演来都会碰到与中国演员表演上的各种摩擦，而每一个戏搬上台也几乎都是用演出时间倒逼出来的。《奥涅金》的俄罗斯演员确实很棒，但我们也会听到导演说‘不是所有的演员都和廖凡一样是天才’，中国的好演员不差，只是没有那么多。我们也不能期待一个外国导演来排个戏，就把所有的表演问题都解决，但至少可以推动各种表演教学往前走。”
即便今年国外导演的中国作品被认为失手或失水准，但雷婷说，“抛开商业属性，引进好导演，大家都没有恶意，而且请国外导演来排戏的意义要大过仅仅是国外好戏的引进，那更像好看的衣服仅仅是给你看看，但不给你穿，因此引进剧目承担更多的是提高审美的功能。而请国外导演来做戏就不同了，它能让你真切感受到尊重剧场艺术该有的态度。”
老外是不是来混钱的?
沟通成本大幅增加但创作是真正的
无论是眼界、格局抑或敬业，即便国外导演万般好，但也不能忽视“落地”后的费用以及沟通成本的大幅增加。
“《浮士德》在排练最紧张的阶段，同时有6个翻译在和立陶宛的主创团队沟通，因为导演、舞美、音响、灯光、形体等都需要各自的翻译，而除去这些，国外主创团队的费用其实是不比国内团队高的。以灯光为例，《浮士德》的舞台上没有用一个电脑灯，而且给我们的灯光型号都很便宜的，有些到了设备公司，人家甚至说几乎不生产了，但营造的效果大家有目共睹。而且舞台上的书架装置也没有用电动设备，而是用最原始的人力来推移。且外方团队从头至尾一直都在，因为导演几乎每天都有颠覆性的改变，而中国团队常常是方案出来后，再见就是装台了。”不过雷婷说，“把性价比转换成可用，转换的过程可能会有点艰难。音响、灯光等工种还要为国外团队匹配相应的中方人员，为了降低成本，这部分费用我们都是‘刷脸’拿到市场价的半价以下。”
有人问雷婷，国外导演是不是来混钱的?雷婷颇为无奈，“你见过创作吗?从线状、块状到细节的构思，每天在排练场就像在看毕加索画画，他其实是在冒险。虽然导演在案头已经想得很成熟了，但这解决不了所有的问题，戏剧是生长的，不能把话剧当电影看。从排练场到剧场，从没有观众到坐满观众，这都需要适应和寻找，合成时间不够，剥夺的是导演创作的弹性和可能性，哪怕多一天，多的不是技术的磨合，而是多了一天的创作。”
中西方团队磨合有多难?
“为什么几十欧元的大衣都不给演员买”
此外，沟通中最大的障碍，不仅是转译过程中的减损，还有习惯和观念上的，《浮士德》前后工作的大半年，雷婷学会了“尊重创作、敬畏探索”。“很长时间，我们一直在沟通一件事，导演从开始进入就一直在说需要‘白披’，我们一直领会不了‘白披’是什么，而且那时演员还没有确定，也不知道究竟给谁穿什么尺寸，包括件数和布料都没定，就一直没有做。但每一次见面或沟通，导演都会提起，甚至有时沟通不畅，他还会说，让你们做‘白披’，从5月到现在，一直没有做。还有就是排练中导演要求给演员买一件ZARA的大衣，需要多，我们都觉得排练场穿成本太高了，但导演一直在强调为什么一件几十欧元的衣服都不肯买。后来实在没办法，我们跟导演说，做多少、怎么做都没有定，跟服装厂没法签合同，没签合同就做不了，而且中国的惯例是服装都是上台才会有，排练都是代用的。这样他才明白，而他们的工作方式是排练时穿的用的都和最后上台是一样的。后来我跟导演说，‘不管是你的错还是我的错，都是我的错，我把抱怨也当作学习’。”
而这些，雷婷是从一个个小细节中用了很长时间领悟到的。“包括导演在排练中要的小木马、首饰盒和项链，我们开始都是找代用品，比如小木马换成小鸭子，用书替代首饰盒，还从家里找来了银色项链，导演都不满意，包括项链的长度。后来我们才明白，导演要根据演员拎起来的时长决定音乐的长度。我们的思维常常是带有戏曲思维的写意，但他们不是这样。整个排戏的过程，我见到了不同的虚和实，比如，小细节的实和整个舞台的空。在立陶宛，三个小时开车已出国境线了，导演想象不到从排练场到怀来的舞美工厂要两个多小时是个什么概念，不可能需要什么道具就马上做好送过来。排练的过程中，有两件西服已经做好，导演觉得效果不好就不要了，以至于服装厂都抗议了。买了块地毯当桌布，放在门口踩了很多天，又泼上黑油漆，最后不好看也不要了，要知道这块地毯5元呢。别人说：‘你不管吗?’我说他在创作，我怎么管!我还会尽力去说服投资方，在合理的范围内给导演创作的空间。”
即便在北京彩排后，剧组还在重新做服装，最后阶段甚至有人盯在服装厂，随时改，原因是服装在着光后的颜色发生了变化。整个过程下来，雷婷给自己的评价是“我尊重了一个剧场艺术”。
作品效果如何?
“没有完不成，只有还未达到”
早在前年乌镇戏剧节的“小镇对话”中，里马斯导演就曾提到过，自己的作品合成有时需要一个月，当听到赖声川和田沁鑫不约而同地回答在中国给导演的时间只有3天时，他做出崩溃的表情。北京大兴剧院的彩排场，《浮士德》的舞台表现似乎并未如预期一炮而红，演员表演的分寸、舞台的整体气质都远未及《奥涅金》那般惊艳。后来雷婷也有些后悔，“让大家特别是媒体来看彩排场，对演员有点不公平，就好比懂行的戏剧观众都不会选择去看首场，因为那就是一个仪式，是用来赞美新生命的，至于戏本身，还远未到火候。我是一个创作型的制作人，管制作也管创作，在创作中各方关系的协调，我挺创作者，甚至对失误，我都包容。正如里马斯所说，没有完不成，只有还未达到。”
这句话同样送给所有国外导演的中国处女作。明年，以央华时代为代表的中国戏剧机构将引进更多的国外导演，题材也不拘泥于国外经典，有的甚至是中国经典或者当代原创，洋导演的中国成绩单也远未到出炉时。雷婷说，她给《浮士德》定下的预期是4年60场收回成本，而4年后，国外导演给中国戏剧生态带来的改变也或许将现端倪。文/本报记者郭佳
摄影/本报记者王晓溪
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